三、建筑思想

　　从杨与路易·康的建筑思想对比来看，两人有共性也有差异。在对待建筑历史的态度上看，两人是一致的，都力图将历史特点延续下去，而不是像国际主义倡导的那样，否定历史和传统特点，因此，路易·康1953年所做的耶鲁大学美术扩建，就设计得十分拘谨，沿教堂街的立面上，他谨慎地使之与原有建筑色彩、表面质感以及立面划分保持统一，然而，在室内和室外展坪、绿地的另一侧，他20世纪30～40年代积累的现代技术经验得以充分应用，钢、玻璃、三角形密肋楼盖结构外露，而室内空间中几何形作为空间构图的“元”，将粗野主义、装饰性结构汇集一体——实际上，这正体现了鲍扎(Beaux-Arts)思想对历史传统美感以及新技术形式二元压力下的一种折衷做法。杨廷宝设计的清华大学图书馆扩建和原中央大学图书馆扩建，则以协调统一为原则，根据建筑环境组织建筑形体和轴线关系，在细部处理上衔接得几乎天衣无缝。

　　两人建筑思想第二个共性似乎也是源于折衷主义教育，就是对建筑一元论的否定，杨所处的时代是民族呼声大于现代建筑探求的时代，但杨并不局限于此，他力图表现民族风格，在种种束缚中仍有少数作品超越了建筑外形上的种种束缚，和平宾馆的设计为一明证，延晖馆的设计更说明了他驾驭现代设计手法的能力。而他所说的“做什么都行，做得好就行”，说明他没有一元统治的思想，主张建筑的多元化。康则处于现代建筑兴盛时期，但他也并不趋同时势，而是追求建筑的个人表达，并特别赋予建筑以历史和环境内涵，否定了不顾时间、地点而一味搬用“国际式”的做法，他说“你不能不考虑周围环境，它们与设计必有关联”[2]，在单一化的国际建筑运动大潮中开建筑多元化之门。

　　第三个共性，就是都力图维护古典建筑给予人们的庄严肃穆的心理感受，杨的作品凝重洗炼，多为厚实墙上有节奏开窗洞，而且以三段式比例加强这种厚重感，用中轴线表达气势。在路易·康的作品中绝对的中轴对称建筑较少，他用三种手法表现“建筑的精神”：a. 在方或圆形的建筑外再组合以方或圆的实体，外层实体以厚重形式表达。比如第一惟一神教派教堂与主日学校，孟加拉国首都政府建筑群;b. 在方或圆形的建筑外边设“饲服空间”，也运用古典构图、材料表现，比如埃克斯特学院图书馆与学生食堂、萨尔克生物研究所和理查德医学研究楼，理查德医学研究楼那些哥特式的塔楼决非通风功能的表现，而是造型艺术的展示;c.完全通过外层墙体结构与构造处理来表达，比如尼泊尔家庭计划中心，但也有与结构设计联系起来的，比如米尔溪社区中心，外墙上的凸出体为风车形梁辐的外端。

　　不同之处在于，首先，杨始终是一种辩证现实的建筑观，重视建筑设计乃至建筑活动中人、物、经济的关系和流动特点。因此，他的作品与时代要求契合，他积极面对业主对创作的要求和干预，而成为职业制度中的典范人物，而路易·康却是位命途多舛的建筑师，即使在他晚年极具盛名之时，又兼现代建筑改弦易辙的时机，他仍然不善于利用有利的时机多做些设计，致使事务所债台高筑，为了事务所的生存而四处奔波要求支付设计费，而他生前十之七八的设计项目，都因设计以外的问题而搁浅。虽然并不能妄断他在处理建筑活动这个极其复杂的社会问题时所采用的思想方式，但至少可以说他在建筑职业活动中所扮演的建筑角色对社会需求的了解程度不够深入。极激烈的竞争社会中，他强调建筑师的个人独立性，认为建筑创作源于建筑师个人的直觉，在他对于职业建筑师的一段话中可以看出他将自己临驾于其上的态度：“但要当真正的建筑师，而不是一个职业性的建筑师。职业性会将你埋葬，你就变得平庸。”[3] 其次，在对古典艺术的现实利用上，两人存在分歧，杨比较重视美学、比例，但均以实用为前提，因此他并不恪守美学定式，而是因地制宜，他对中国古建筑的外形特点有较强的个人喜好，力图通过形体特点保留蕴含在古建筑形式下的文化特质，当代日本建筑大师黑川纪章认为，建筑传统可分为二类，一种是有形的，一种是无形的，无形的传统比如空间组合、轴线关系等更值得我们研究。从杨

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